ARTE, VANGUARDIAS Y RESISTENCIAS ESTÉTICAS DURANTE LA GRAN GUERRA

El surgimiento de las vanguardias y el declive del academicismo

Fotografía de Alfons Mucha

El período de la Gran Guerra vio surgir en Europa un cúmulo de manifestaciones artísticas que se conocieron como vanguardias. Dichas formas expresivas fueron muchas y muy variadas; sin embargo, un aspecto común las cobijaba: el espíritu renovador y experimental que se enfrentaba al academicismo artístico predominante hasta mediados del siglo XIX. Sin duda, el advenimiento de nuevos dispositivos de registro visual como la fotografía y el cinematógrafo, sumado al temor encarnado en los efectos del reclutamiento, la estrategia bélica y la pulsión de muerte redundaron al afectar la mente de los artistas y sus creaciones.

Por una parte, hubo un cambio notable cuando, a mediados del siglo XIX, los impresionistas comenzaron a pintar cuadros donde el mundo ya no se representaba “tal y como se veía”, sino como lo pretendía presentar el artista. En esa medida, pintores como Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, Paul Cézanne le imprimieron a sus obras un carácter en el que empezaba a predominar más la conceptualización que el oficio. Las ideas del artista entraron a nutrir el campo material, transformando radicalmente la manera como se venía manifestando el arte.

Autorretrato de Egon Schiele, 1912.

Algunos críticos e historiadores, como Aaron Scharf, han indicado que fue con el advenimiento del dispositivo fotográfico en 1839, que el arte, como mera representación, entró en crisis. En esa medida, la máquina de hacer retratos y paisajes desplazó al pintor, motivando una transformación radical en el mundo de las imágenes. Esa pérdida del aura artística fue anunciada por el filósofo judío Walter Benjamin en su Breve historia de la fotografía de 1931, pero además el poeta francés Charles Baudelaire advirtió, mucho antes, sobre las desventuras apocalípticas que traería la fotografía al mundo. De todas maneras, Scharf logró demostrar que muchos de los artistas franceses y austriacos, como Alfons Mucha, utilizaron la fotografía para hacer sus composiciones e incluso calcaron rasgos presentes en las imágenes convirtiéndolos en afiches plagados de fotogenia moderna. Si bien, las manifestaciones de algunos artistas y críticos de la segunda mitad del siglo XIX proponían un futuro incierto para el arte, parece que este vaticinio coincidía más con los efectos negativos que traerían las dos grandes guerras mundiales durante el siglo XX. Y es que ellas produjeron también un fuerte cambio en la manera de concebir la estética, de aquella sosegada y propia del romanticismo, simbolismo, impresionismo y postimpresionismo del siglo XIX a un mundo caótico, extraño, donde los dibujos y pinturas se hacían deformando la figura humana, exagerando la gestualidad, alterando las formas y produciendo dibujos y pinturas donde habitaba el temor por los efectos desastrosos de la guerra. 

Afiche basado en una fotografía.

En esa medida, en las obras empezaron a predominar las representaciones, evocaciones y abstracciones de aspectos como la desolación, la orfandad y la desesperación. No en vano, el teórico e historiador del cine Lotte H. Eisner, indicó que el pueblo alemán tuvo una alta predisposición al expresionismo, exorcizando sus demonios a través de imágenes donde la penumbra, la muerte y la devastación se proyectaban en películas en las que los actores exageraban los gestos haciendo uso, además, de grandes manchas sombreadas bajo sus ojos, logrando crear personajes muy expresivos, plagados de sentimientos paranoicos como los que habitan dentro de la película El gabinete del doctor Caligari del director Robert Wiene (1919), y que tiene vínculos estéticos con las aterradoras pinturas del padre del expresionismo vienes Egon Schiele. Este último artista, alumno del gran maestro Gustav Klimt, fue incorporado al personal administrativo de la logística que apoyaba al ejército vienés, y su esposa Wally se unió como voluntaria de la Cruz Roja, ella murió en 1917 y su deceso dejó al artista sumido en la más profunda tristeza. Desde ese momento la obra de Schiele se tornó más dramática e inconsolable, los personajes de sus dibujos se tornaron notablemente anoréxicos, su arte es un claro ejemplo de como la pintura es un medio que encarna los sentimientos de los artistas, pero que además refleja la desgracia que vivió el mundo al entrar en confrontación.  

El gabinete del doctor Caligari del director Robert Wiene, 1919.

La inspiración de esas obras procedía de la experiencia de la guerra, las imágenes del conflicto quedaron plasmadas en la mente de los combatientes que regresaron a sus hogares para divulgarlas o callarlas, pero además algunas fotografías, tomadas en los campos de batalla y en los hospitales de campaña, fueron comercializadas a través de libros como los que editó, luego de la guerra, el fotógrafo y filósofo Ernst Jünger. Allí los no combatientes tuvieron acceso directo a los rostros mutilados de los soldados heridos en combate, abundaban en esas fotos la literalidad y el espectador aún hoy siente asombro ante un material visual que muestra descarnadamente los cuerpos destrozados, así como las reconstrucciones faciales y la implantación de prótesis en los cuerpos mutilados por la guerra. Tal material visual constituye hoy un documento importante para buscar nuevas formas de comprender los desastres de la guerra, pero es la base para entender las dimensiones conscientes e inconscientes de los actores involucrados en la guerra. 

La pulsión de muerte

Para Sigmund Freud fue evidente que los soldados que regresaron de la Primera Guerra Mundial experimentaron una fuerte tendencia a repetir en su mente las situaciones destructivas. Propuso entonces en su obra Más allá del principio de placer, de 1920, la idea de ‘pulsión de muerte’, donde predominan comportamientos de auto-aniquilación del ser, una forma de psicopatía que estuvo presente en el trabajo de algunos artistas, como el pintor socialista George Grosz, que en el óleo titulado El entierro de Oscar Panizza (1917–1918) muestra cuerpos deformes dentro de un fondo roto en múltiples fragmentos de color ocre, como si una bomba Mills británica o una granada Stielhandgrante 24 hubiesen hecho estallar todo el cuadro. George Grosz ocupa hoy, junto al trabajo del soldado y proletario alemán Otto Dix, y a las pinturas del austriaco Oskar Kokoschka un lugar muy importante en la historia del arte en cuanto que cuestiona y critica los motivos y efectos de la Primera Guerra Mundial. Su obra dejó una huella profunda, incluso inspiradora para pintores contemporáneos como Francis Bacon, especialistas en retratar el horror que habita dentro de la atormentada mente humana. Sin embargo, lo que más caracterizó a estos artistas de la resistencia en la Europa de comienzos del siglo xx fue su férrea postura política, donde sus obras entraron a operar en un marco de beligerancia ideológica propia del escenario de confrontación.

“En frente de las barracas”. Pluma, tinta y acuarela de George Grosz, 1918.

Imágenes del inconsciente

El funeral (Dedicado a Oscar Panizza). Óleo de George Grosz, ca. 1917–1918. Coleccion staatsgalerie stuttgart, Alemania

Fue el psicoanálisis un intento, entre pocos, por tratar de comprender la mente humana de manera alternativa. Por esa senda Freud se encontró con el inconsciente humano, y allí ubicó el lado más oscuro de los individuos; de allí proceden las imágenes que originaron el arte de vanguardia, grandes cúmulos de sentimientos de rechazo y tormento que hacen evidente el gran malestar cultural que produce la guerra. 

Al respecto, el historiador Mario De Micheli ha dicho que las vanguardias artísticas del siglo XX fueron una respuesta que “contradecía el positivismo que se incubaba en la sociedad europea y que muy pronto desembocaría en la matanza de la Primera Guerra Mundial. Filósofos, escritores y artistas, en la sensibilidad de su alma, ya sentían los ecos de los primeros derrumbamientos subterráneos que preludiaban la tremenda catástrofe. Desde Nietzsche hasta Wedekind tendían a demostrar la falsedad del espejismo positivista y trataban de romper su tensa envoltura para descubrir que, dentro de él, solo se agitaban maléficas insidias”. 

Calle de Praga (Prager Straße). Óleo y collage de Otto Dix, 1920. Colección Kunstmuseum Stuttgart, Alemania.

Coinciden Mario De Micheli y otros historiadores al afirmar que el verdadero mal de Europa, aquel que produjo las dos grandes guerras, se alojaba en el alma resentida de la burguesía que veía con recelo a dos enemigos primordiales, por una parte a los judíos ashkenazi con su espíritu industrioso; mientras, por otro lado, se demonizaba a la clase obrera. En ese sentido fueron artistas de estas dos minorías étnicas y sociales los que comenzaron a ser perseguidos, porque sus obras cuestionaban las ideas de los gobiernos imperantes en Austria-Hungría y Alemania. Años después el nazismo denominó “arte degenerado” a la obra de artistas que como Paul Klee, Wasily Kandinsky, Pablo Picasso, Georges Braque, Tristan Tzara, Hans Arp, Theo van Doesburg, Piet Mondrian, Bart van der Leck, Ernst Ludwig Kirchner, Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Gino Severini, Carlo Dalmazzo Carrà, protagonizaron el escenario de la plástica durante la Primera Guerra Mundial (1914–1919), influyendo para que en el período de entre guerras (1919-1933) se dieran experiencias colectivas tan importantes como la creación de la escuela Bauhaus en Weimar o la publicación de la revista De Stijl en Leiden, a finales de 1917.

Día Gris. Óleo de George Grosz, 1921. Colección Staatliche Museen zu Berlin.

Del manifiesto comunista a los manifiestos en el arte

El triunfo de los bolcheviques en Rusia fue celebrado con júbilo por los diferentes movimientos obreros de Europa. Desde 1917 la nueva propaganda impresa recurrió a la habilidad comunicativa de artistas que con sus obras superaron un período de gran represión zarista. Surgió entonces una fuerte oleada de producción de carteles que invitaban a la gente a unirse a la causa socialista. Con el cambio de gobierno muchos artistas descubrieron nuevas perspectivas que plasmaron en sus obras. Por ejemplo, Wassily Kandinsky reinventó la pintura abstracta, aquella en la que los elementos figurativos no guiaban al espectador a una lectura prevista, su enseñanza fue asimilada por otros campos estéticos, como el de los nacientes diseñadores industriales en la escuela Bauhaus; allí se dejaron de producir muebles con tallas de madera con formas burguesas abigarradas y se suplieron por las nacientes sillas metálicas, en las que predominaba un principio básico de austeridad constructiva; Marcel Breuer y Mies van de Rohe elaboraron mobiliarios curvando tubos metálicos con máquinas que se empleaban para hacer bicicletas. Surgió así una fuerte transformación en las formas de hacer el arte, los modos de producción, basados en el uso de las máquinas, vinieron a modificar las ideas sobre la forma de las obras y la finalidad del artista. 

Paul Scheerbart. Óleo de Oskar Kokoschka, 1910.

El constructivismo ruso de Vladímir Tatlin, quien diseñó el monumento para la Tercera Internacional Socialista, trajo consigo un halo de simplicidad en los trabajos de los artistas, empezaba así a ganar terreno la austeridad en campos como el dibujo, la pintura, la escultura, el cine y la fotografía y las artes aplicadas; detrás de ese principio estaba la lección de economía aprendida durante la Primera Guerra y resumida en el lema del arquitecto y tercer director de la Bauhaus, Mies van der Rohe: “menos es más”. 

Boletín número 6 del Movimiento Dadá, 1920.

Las ideas socialistas fueron las que mayor acogida tuvieron entre los artistas de la vanguardia, en ese sentido la creación de los grupos ya no giraba alrededor de conformar agremiaciones de pintores o escultores sino que en medio de un sencillo ritual los integrantes redactaban un breve texto, a manera de manifiesto, donde incluían una breve declaración de sus ideas e intenciones. Hubo entonces un manifiesto “noviembrista”, que le dio origen al movimiento Die Brücke, los Dadá publicaron su “manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo”, los rojos tuvieron su manifiesto al igual que el rayonismo, el futurismo, el realismo, los seguidores de un movimiento llamado “productivismo” se manifestaron también. Entre 1918 y 1920 los artistas se manifestaron en contra de la guerra y a favor de la vida mediante estas breves actas que recogen las ideas particulares, pero que acogían una filosofía común: el derecho a la creación del mundo y el cese de una guerra basada en ideas nacionalistas. 

Die Brücke, tendencia artística de 1905 a 1913.

Socialismo y arte se fundieron en una intención por atender al mundo con obras que llegaran, de manera masiva, al público para hacerlo reflexionar sobre el mundo que lo rodeaba. Incluso en la toma de fotografías por parte de artistas como el húngaro Lázló Moholy-Nagy o de cineastas experimentales alemanes como Walter Ruttman, Oskar Fischinger o Hans Richter predominó la idea de la imagen mínima o absoluta, aquella donde lo geométrico y la abstracción conformaban piezas de cine animado basados en formas básicas como líneas y puntos acompañadas ya no de música sino de sonidos concretos atonales, allí también hubo espacio para el dodecafonismo del compositor austriaco y soldado de la Primera Guerra Arnold Schönberg. Con la Gran Guerra hasta un arte tan conservador como la música había cambiado. 

Puntos (Points). Óleo de Wassily Kandinsky, 1920. Colección Ohara Museum of Art, Japón.

Monumento para la Tercera Internacional Socialista. Escultura de Vladímir Tatlin, ca. 1919.

Referencias

1 Aaron Scharf. Arte y fotografía. Madrid, Alianza, 1994.

2 Lotte H. Eisner. La pantalla demoniaca: las influencias de Max Reinhardt y del expresionismo. Madrid, Cátedra, 1992. [Publicado originalmente en 1952.]

3 Ernst Jünger. Das Antlitz des Weltkrieges. Fronterlebnisse deutscher Soldaten. Neufeld & Henius Verlag, Berlín, 1930. Ernst Jünger. Hier Spricth der Feind. Kriegserlebnisse unserer Gegner. Neufeld & Henius Verlag, Berlín, 1931. Ernst Jünger. Lufthart ist not! Wilhelm Undermann Verlag, 1928. Nicolás Sánchez (Ed.). Ernst Jünger. Guerra, técnica y fotografía. Valencia, Universidad de Valencia, 2002.

4 Sigmund Freud. Das Unbehagen in der Kultur. Wien, Internationaler Psychoanalytischer Verlag, 1930.

5 Mario de Micheli. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid, Alianza, 1979, pp. 67–68.

6 Lunacharski. Las artes plásticas y la política en la Rusia revolucionaria. Barcelona, Seix Barral, 1968.

7 Para el historiador suizo Sigfried Giedion, la abstracción ha estado presente en el arte desde la prehistoria. Sigfried Giedion. El presente eterno: Los comienzos del arte. Madrid, Alianza, 2003, pp. 38–42.

8 Renato de Fusco. Historia del diseño industrial. Barcelona, Santa & Cole, 2005.