EL RITUAL DEL BULLERENGUE
El más popular es el bullerengue sentao, con un reposo instrumental apto para que las cantadoras entonen largas y líricas frases, explorando si se quiere las entonaciones y registros; algunos con sentido dramático de la vida y sus avatares.
El bullerengue es una danza, práctica musical y festiva, característica de la población afrocolombiana que habita en la región de Urabá y en las costas de los departamentos de Córdoba y Bolívar. Además, comparte un pasado histórico que lo conecta con la provincia del Darién en Panamá. Por su carácter representativo de la afrocolombianidad, esta práctica cultural constituye un importante aporte como expresión de la diversidad cultural del país.
Se considera que esta práctica surgió en las zonas aledañas al Canal del Dique, cerca de Cartagena, en los poblados constituidos por negros que huían de la esclavitud, principalmente en la zona de Barú. El bullerengue se habría difundido entonces hacia los territorios de Córdoba y Urabá a través de migraciones.
En la versión propuesta por Guillermo Valencia sobre el origen de esta manifestación cultural en Bolívar (canto-ritmo-baile), esta se vincula con las fiestas de San Pedro y San Juan (24 y 29 de junio) cuando:
Las cantadoras de San Cayetano, Malagana y Palenque previamente acordado el lugar y la hora conformaban lo que se conoce como cofradía que no era más que la reunión de muchas cantadoras para amenizar las fiestas patronales de los diferentes pueblos. Iban por calles y plazas, patios y caminos batiendo palmas e improvisando versos. Eran más de tres días bajo el embrujo de los tambores y los cantos de las bullerengueras.
El mismo autor también referencia la posibilidad de un origen conectado con danzas rituales de maternidad o la pubertad que fue cambiando con las dinámicas sociales hasta tomar un carácter de fiesta.
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| El rol de la mujer dentro del bullerengue ha venido tomando protagonismo, July González, tamborera de Bulla y Tambó. Puerto Escondido, Córdoba, 2015. Foto Enrique Mena Moreno |
De acuerdo a lo planteado por Juan Sebastián Rojas en el texto ‘El bullerengue grande de Urabá’, se puede afirmar que una primera fase en el recorrido histórico de esta manifestación, inicia con su llegada a la zona de Urabá a partir del siglo XVIII, producto de la relación comercial y cultural que se estableció entre esta zona y Bolívar, al ser escala obligada para el comercio que venía de Cartagena y entraba por el río Atrato. Al respecto, Édgar Benítez también sostiene que:
En poblaciones como María la Baja (Bolívar), Puerto Escondido (Córdoba), Chigorodó, Arboletes y Necoclí (Antioquia), existió una gran comunicación entre los pueblos afrodescendientes del Canal del Dique (María la Baja, Rocha, San Pablo, Evitar, Mahates, Soplaviento), la bahía de Cartagena (Barú, Bocachica, Cartagena, la Boquilla y Pasacaballos) y el litoral de los departamentos de Sucre, Córdoba y Antioquia, con el desplazamiento de familias hacia el sur en busca de tierras para cultivo, quina y tagua que para inicios del siglo XX eran productos muy apreciados dentro de la economía extractiva de nuestro país.
Una segunda fase en el despliegue de este aire folclórico se puede establecer durante el siglo XX, producto de la instauración de actividades económicas como la industria y la explotación del monocultivo (quina, tagua, raicilla de ipecacuana, caucho, plátano) que trajeron a la zona nuevos pobladores. Concretamente, Santiago Rojas reconoce que desde mediados de la década de 1930 “la industria musical en la Costa Atlántica tuvo gran impacto a nivel nacional, al brindar acceso a los mercados a expresiones musicales que habían sido marginalizadas, invisibilizadas e, incluso, perseguidas y prohibidas por siglos”. No obstante, los valores europeos centrados en la ‘civilización’ y el privilegio de la raza blanca se mantuvieron vigentes y esto provocó que “tanto la música como sus intérpretes tuvieron que disfrazarse y ‘blanquearse’ (hasta cierto punto) con el fin de ser aceptados masivamente por las poblaciones andinas pertenecientes a los centros económicos de carácter nacional”.
Hacia el siglo XXI es posible observar una fase más reciente que corresponde al despliegue que ha tenido el bullerengue desde una perspectiva del fortalecimiento político del discurso afrodescendiente, donde la mezcla de etnias y el carácter negroide de este ‘baile cantao’ toma mucha más fuerza, ya que ha ampliado su resonancia en un mundo globalizado que se caracteriza por el uso de nuevos medios de circulación humana y de información; así como por una nueva valoración en el sistema cultural, que le dio un lugar privilegiado a las músicas de la zona del Caribe colombiano.
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| Grupo Pabut, Turbo, 2013. Foto María Teresa Arcila |
Una práctica cultural
La descripción del bullerengue como una práctica o manifestación cultural que integra no solo la música y la danza sino la parafernalia la realizan autores y folclorólogos como Guillermo Valencia al exponer que:
La organología del bullerengue son dos tambores (monomembranófonos). El tambor alegre (que lleva la voz principal) y el llamador (que marca el tiempo). Hay diferencias menores como que en algunas partes las cantadoras baten palmas y en otra región reemplazan las palmas por tablas. El vestuario es el mismo en toda la región: pollerones largos y floridos con blusas y mangas embuchadas con rizos y sin rizos. En el cuello se llevaba un pañolón (en algunas partes se le llamaba golilla) y el peinado era adornado con flores de bonche rojas o blancas. Nunca faltaban los largos collares de bolas blancas y aretes de abalorios. El bullerengue siempre ha estado acompañado de ñeque (bebida alcohólica de fabricación casera hecha de panela, azúcar y alcohol); (son famosas las cantadoras de Palenque que no pueden fiestear sin que aparezca un trago de ñeque).
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| Jóvenes del grupo Bulla y Tambó. Chigorodó, Antioquia, 2015. Foto María Teresa Arcila |
La diferenciación de los aires es un asunto fundamental para los bulleren-gueros:
Dentro del bullerengue existen tres aires representativos […]. El más popular es el bullerengue sentao, con un reposo instrumental apto para que las cantadoras entonen largas y líricas frases, explotando si se quiere las entonaciones y registros; algunos con un sentido dramático de la vida y sus avatares. En esta corriente la principal impulsora es Etelvina Maldonado. El fandango utiliza las onomatopeyas con la cantadora en un formato similar al sentao codificados en una métrica ternaria. Es una variante rítmica ágil para que se luzcan los bailarines. Es necesario definir que este subgénero del bullerengue constituye a su vez la denominación genérica de todos los bailes cantaos llamados precisamente fandangos de lengua. Las cantadoras de Arboletes, Antioquia, son diestras manejando esta especial variante rítmica. En cambio el tercer aire, llamado chalupa maneja un tiempo rápido, ágil y apto para jolgorios, en donde el alegre soporta la estructura rítmica y es figura preponderante, mientras que la cantadora ‘construye’ versos más cortos, o frases centelleantes, de menor contextura que los tradicionales versos octosílabos. […] Como representantes de esta variante se puede situar a Dolores Salinas de Palenque y Petrona Martínez de Palenquito.
También se encuentran relatos en los que se destacan las especificidades locales, es decir, la forma en que cada grupo en representación de su municipio interpreta el bullerengue de manera diferente; mientras que otras versiones hablan de un elemento común que caracteriza al bullerengue de Urabá: la alegría con la cual se ejecuta esta expresión cultural. En términos prácticos, es posible ver cómo esta alegría se traduce en la interpretación de algunos ritmos de forma más rápida que en otras poblaciones y la mayor expresividad, y movimiento en el momento del baile. Esta forma de interpretar el bullerengue contrasta con el deje triste, melancólico y lento que tiene esta manifestación en la zona de Bolívar.
Como producto de estos intercambios y del creciente interés por parte de músicos y productores extranjeros en la música del Caribe colombiano, la visibilización del bullerengue ha sido mayor así como su contribución a las mezclas de la nueva ola de música colombiana con una creciente participación de jóvenes y nuevos compositores que buscan reivindicar la potencia creadora de estos ritmos y bailes cantaos. Así mismo, se ha trabajado en la importancia del mestizaje que supone la combinación de instrumentos, improvisación y diálogo entre el canto y la danza, y su conexión como patrimonio que rescata la memoria colectiva de la región a tal punto que se ha convertido en un instrumento para la recuperación de las narrativas del conflicto y la propuestas de construcción de paz.
En definitiva, el bullerengue también ha vivido las consecuencias de las migraciones (sean forzosas o no) de artistas, bailadores y gestores culturales, entre otros, que se han establecido en las principales ciudades del país y que han llegado a establecer puntos de encuentro para la creación y el disfrute.
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| Grupo Bullerengue Tradicional de San Juan de Urabá, Antioquia, con su tamborero y director Emilsen Pacheco. Festival Nacional de Bullerengue de Necoclí, junio de 2013. Foto María Teresa Arcila |
Transmisión
Según lo manifiestan algunas personas pertenecientes a la tradición bullerenguera, anteriormente su sustento económico era derivado de actividades agrícolas y otras propias del ámbito rural. De esta forma, la transmisión de la tradición se hacía en medio de la cotidianidad de las familias, en el compartir de las labores domésticas o agrícolas y en los espacios festivos que de momento interrumpían esta cotidianidad.
Además de las migraciones del campo a la ciudad, uno de los elementos relevantes para el devenir de la tradición son las consecuencias de las nuevas interpretaciones generadas por los jóvenes con respecto a los formalismos tradicionales, pues en el bullerengue como en la mayoría de las manifestaciones populares no solo se retratan las historias relacionadas con la identidad de un pueblo o colectivo sino que se reflejan los cambios, rupturas, conflictos e imaginarios.
Tradicionalmente se han tenido definidos unos roles de género que responden a las dinámicas y los ‘diálogos’ que se dan en medio de la manifestación. Así, se espera que la voz líder sea una mujer, la cantadora, quien entabla un diálogo que podría verse como amoroso con su compañero de escenario, intérprete del tambor, hombre por supuesto, el tamborero. Estas dos figuras constituyen los papeles protagónicos en la escena. Al mismo tiempo, entran en el juego los bailarines, pareja hombre-mujer; la bailadora dejándose llevar por el llamado del tambor, siendo seducida por su embrujo, y el bailador coqueteándole a la bailadora y tratando de alejarla de los encantos del tambor.
La aparición de mujeres intérpretes de tambor o tamboreras es un fenómeno reciente que ha sido bastante controvertido. A pesar de la fuerte ruptura que esto representa en relación con los diálogos que ya se han explicado en el desarrollo del bullerengue, la presencia de tamboreras ha sido bien recibida gracias a lo que simboliza el hecho de que una mujer se atreva a ‘igualarse’ a un hombre al tocar el tambor con destreza. Se percibe así este fenómeno como símbolo de fortaleza, emprendimiento, ‘berriondera’ y superación. Sin embargo, no deja de estar presente la contradicción referida al juego de seducción que se escenifica en el bullerengue, porque una mujer no puede seducir a otra mujer, lo cual se considera que ‘es muy fuerte’. Este hecho plantea un reto en cuanto a la resignificación de los diálogos que se vinculan en la interpretación del bullerengue.
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| Cantador Johnny Rentería, director del grupo Bulla y Tambó de Chigorodó, Antioquia, 2015. Foto María Teresa Arcila |
En concordancia con estas nuevas tendencias en la transmisión del bullerengue, se observan nuevos estilos en la interpretación: el toque del tambor, el canto y el baile. En general, se percibe una inclinación hacia el exhibicionismo, una tendencia a querer mostrarse de manera excesiva y a sobresalir en el ámbito de la ejecución. Esta dinámica responde a un fenómeno que se ha denominado como ‘espectacularización’ de la práctica, de acuerdo con el cual el bullerengue ha empezado a amoldarse a los cánones que rigen los espectáculos artísticos dirigidos a grandes públicos.
Por el contrario, el bullerengue tradicional corresponde a una práctica que se desarrolla en el marco de pequeñas comunidades rurales, en las cuales se ejecutaba como forma de celebración popular. En esta versión, la práctica se sacaba a las calles del pueblo y los espectadores eran los mismos pobladores, quienes al mismo tiempo hacían parte del grupo que constituye el coro que responde a la voz principal y de donde salen las parejas de bailadores. Por tanto, la interpretación se hacía para el goce del grupo, de la comunidad y de sí mismos, y no había preocupación por ganar el reconocimiento de un público ajeno a la práctica.
En su mayoría, los grupos tradicionales o de amplia trayectoria continúan estando ligados a las raíces familiares bajo la figura de un maestro cantador o cantadora del cual surge la herencia que se transmite hacia hijos, sobrinos, nietos, entre otras figuras de las cuales se espera que a su vez, entreguen su saber a las nuevas generaciones. Por otro lado, las agrupaciones de reciente conformación que responden a saberes académicos también son bienvenidos en los festivales pero se realiza una diferenciación contundente en sus sonoridades, ya que la población nativa reconoce en ellos las ‘voces formadas’ que los integran. En este orden de ideas, la manifestación ha ido ‘alimentándose’ de las expresiones sonoras que los músicos tradicionales denominan como ‘académicas’ y que corresponden a las interpretaciones más formales de los aires que en ocasiones también son asimiladas con expresiones raciales como ‘cachacas’, ‘del interior’.
Festivales
Es a finales de 1990 cuando se consolidan los principales festivales nacionales que movilizan tanto el reconocimiento del bullerengue y se empieza a dar un lugar dentro de las agendas locales al estudio de esta manifestación, para lo cual se convoca a académicos provenientes de las artes y otras disciplinas. Como consecuencia de ello, se empiezan a desarrollar diferentes estudios culturales con miras a la caracterización y salvaguardia de esta práctica; dichos trabajos buscaron profundizar en la manifestación y los aspectos sociales que permitían valorarlo como patrimonio cultural inmaterial.
En los últimos años los ejercicios investigativos se han enfocado en definir el bullerengue no solo como una práctica endógena que recoge los principales elementos tradicionales de las regiones involucradas, sino que se han ocupado de observar los fenómenos de intercambio que se producen en su interior, bajo una mirada exógena que involucra tanto su inserción en la dinámica de las industrias culturales, como en las transformaciones que ello supone; así, las últimas orientaciones plantean que “lejos de ser un ejercicio estático, homogéneo y acabado, [el bullerengue] es un proceso permanente, heterogéneo y en constante recreación”.
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| Jhonny Rentería, director y cantador del grupo Bulla y Tambó, baila junto a Karina Castro. Puerto Escondido, Córdoba, 2015. Foto Enrique Mena Moreno |
Por otra parte, se encuentran los elementos relacionados con la gestión cultural. Este ámbito toma fuerza con la apertura de programas académicos para el fomento de la cultura local, el incremento del reconocimiento de los festivales como propulsores del patrimonio inmaterial y su inclusión en las agendas políticas de los municipios. También es importante mencionar su difusión en plataformas virtuales y redes sociales apoyadas en la virtualidad, las cuales han permitido a las agrupaciones consolidar y fortalecer la circulación de saberes, artistas y maestros, así como el reconocimiento de su propio legado, el diálogo y las diferencias existentes al interior de la misma manifestación.
Los festivales de María la Baja, Puerto Escondido y Necoclí
Dos fenómenos que se encuentran relacionados con los cambios en las formas de transmisión del bullerengue son la enseñanza de esta expresión cultural en las casas de la cultura de municipios reconocidos como territorios bullerengueros y la producción de festivales con una tendencia a la gestión de industrias culturales. En el primer caso, la práctica pedagógica se constituye en un puente entre las formas de aprendizaje más tradicionales y las de tipo académico, pues a pesar de establecer un espacio ‘formal’ de enseñanza del bullerengue, esta es impartida por reconocidos personajes de la línea más tradicional del bullerengue. Estos espacios se han constituido en un importante escenario de transmisión de la manifestación a las nuevas generaciones posibilitando así su continuidad. De igual manera, se ha propiciado un diálogo de saberes necesario para la comprensión de la ejecución, historia, sostenibilidad y procesos sociales e incluso políticos asociados.
El segundo fenómeno se relaciona con características que, en esencia, recogen los elementos centrales que definen las fiestas populares y que tienen su origen en las disposiciones creadas, según Santiago Rojas, por instancias que cumplen la función de delimitar y contener las prácticas culturales, entre ellas: el patronato de las artes y las ciencias, las administraciones locales y la empresa privada. Así, se da lugar a los ‘Festivales Nacionales’ que incluyen desfiles, reinados, participaciones infantiles, talleres o eventos académicos, encuentros y premiaciones de acuerdo a las categorías de intervención en espacios menos formales a las ‘ruedas de bullerengue’ que de manera más espontánea se realizan al margen de las programaciones establecidas.
Santiago Rojas argumenta que los festivales surgen precisamente como la cristalización de un cambio en el contexto político y sociocultural anclado en el reconocimiento de la Constitución Política de 1991. Estos cambios le otorgaron mayor multiculturalidad, ya que a partir de allí lo ‘étnico’ y la ‘hibridación’ lograron mayor mediatización y proyección en escenarios que anteriormente habían sido negados. De esta manera, los mercados culturales se potenciaron con tres procesos ligados al festival: la espectacularización, la folclorización y la comercialización.
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| El grupo Cumbellé de Turbo. Yarley Escudero es la voz principal: canta, compone y hace el tambor. Puerto Escondido, Córdoba, 2015. Foto Enrique Mena Moren |
Uno de los procesos de fomento más interesantes surgió en 2013 con la instauración de la ‘ruta del bullerengue’ como un proyecto que tuvo como fin el crecimiento de los procesos y el desarrollo artístico, y cultural de toda la región de Urabá; incluyó la realización de actividades asociadas a la gestión, el emprendimiento, la formación musical y la preservación de la memoria y el patrimonio cultural.
Finalmente, durante los últimos años también se han fortalecido los procesos sociales alrededor del bullerengue con iniciativas locales como las travesías realizadas entre Antioquia y Córdoba, cuyo objetivo principal ha sido documentar las historias que se tejen con la práctica de esta manifestación y las formas de vida de los cantadores. Todo esto porque en el bullerengue están implícitos y confluyen diversos aspectos que hacen parte de la identidad cultural de muchas comunidades asentadas en el Caribe colombiano que mantienen viva la tradición bullerenguera y la hacen visible en muchas de las actividades cotidianas del diario vivir. Esto trae consigo el entrelazamiento de fuertes lazos humanos que fortalecen el tejido social de dichas comunidades como una forma de mantener y garantizar para las nuevas generaciones el conocimiento y disfrute de los valores que les corresponden como descendientes de ancestros afro.
Referencias
1 Valencia, Guillermo. Apuntes sobre el bullerengue en la región del Dique, Colombia. En: América negra. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana. No. 9, 1995. p. 234.
2 Rojas, Juan Sebastián. El bullerengue grande de Urabá. En: Emilsen Pacheco, Tradición bullerenguera de San Juan de Urabá. ¡Bulla! Reef Records, 2009.
3 Benítez, Édgar. El bullerengue un baile cantao del norte de Colombia. En: Campo alegre – Música de Gaitas, 2006 [online]. [Citado 23 de enero de 2017]. Disponible en: http://gaitacampoalegre. blogspot.com.co
4 Rojas, Santiago. “Me siento orgullosa de ser negra y ¡que viva el bullerengue!”: identidad étnica en una nación multicultural. El caso del Festival Nacional del Bullerengue en Puerto Escondido, Colombia. En: Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas. Vol. 7. No. 2. Bogotá: 2012. p. 144.
5 Ibíd., p. 144.
6 Valencia, Op. cit., p. 234.
7 Minski, Samuel. Cantadoras afrocolombianas de bullerengue. Barranquilla: La Iguana Ciega, 2008. p. 38-39.
8 En la descripción tradicionalista realizada por Guillermo Valencia se retrata: “Solo cantan las mujeres. Los hombres (dos tocan los tambores) y otros dos efectúan una danza. Es raro ver hombres cantar bullerengue. Una cantadora lanza un verso, las demás le contestan en coro batiendo palmas. El tambor alegre marca claves misteriosas y rompe continuamente el ritmo. Debe darse una comunicación perfecta casi mágica del tamborero mayor y la cantadora principal”. En: Valencia, Op. cit., p. 234.
9 Pinilla, Andrea. A bulla na cidade. Uma etnografía da apropriação do bullerengue por músicos da cidade de Bogotá. Dissertação submetida ao Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social. Centro de Filosofia e Ciências Humanas, da Universidade Federal de Santa Catarina, para a obtenção do grau de Mestre em Antropologia Social. Florianópolis: 2010. p. 160.
10 Rojas, Santiago, Op. cit., p. 139-158.
11 Álvarez, Francisco. Informe primer Travesía del bullerengue. Archivo personal, 2015.